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Seminario teorico a cura della SIPSIA – Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica dell’Infanzia, dell’Adolescenza e della Coppia

Autrici: Martina Palagiano*, Eleonora Scalzo**

* Psicologa, Specializzanda presso la Scuola di Psicoterapia Psicoanalitica dell’età evolutiva A.S.N.E – S.I.P.s.I.A. (Istituto Winnicott)

** Psicologa, Specializzanda presso la Scuola di Psicoterapia Psicoanalitica dell’età evolutiva A.S.N.E – S.I.P.s.I.A. (Istituto Winnicott)

Nelle giornate del 9 ottobre e 20 novembre 2021 si è tenuto il seminario Riflessioni sulla psicopatologia dell’età evolutiva, della coppia e della famiglia. Chi ha paura della scena primaria? articolato in due giornate di studi e organizzato dalla Società Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica dell’Infanzia, dell’Adolescenza e della Coppia (SIPSIA). La discussione inerente alla scena primaria è stata declinata in diverse realtà: evolutiva, di coppia e della famiglia, mostrando l’inesauribilità del pensiero freudiano e la ricchezza degli autori che lo hanno succeduto. 

La suddivisione della trattazione in due giornate distinte ha permesso di concentrarsi sulla centralità della scena primaria all’interno dell’età evolutiva, tramite le osservazioni di Teresa Iole Carratelli (Neuropsichiatra Infantile, AIPSI, IPA, SIPSIA) e nella realtà della coppia e della famiglia, attraverso le riflessioni di Anna Maria Nicolò (Neuropsichiatra Infantile, SPI, IPA, SIPSIA, AIPCF). 

Prima di addentrarci nella complessità dei contributi che hanno arricchito il seminario, ripercorriamo brevemente alcuni aspetti, a nostro avviso centrali, nella teorizzazione della scena primaria.

La scena primaria: introduzione.

La scena originaria o primaria designa la scena del rapporto sessuale tra i genitori, osservata o supposta, fantasticata dal bambino e interpretata come un atto di violenza da parte del padre (Laplanche, Pontalis, 1974). Come evidenziato da Maria Grazia Fusacchia (SIPSIA, SPI, IPA), nell’introduzione alla seconda giornata di studi, la scena primaria è fondamento dell’identità dell’individuo e non deve essere considerata unicamente come fantasia infantile, bensì come “organizzatore strutturante privilegiato della vita psichica”.

Il termine Urszene, ovvero scena primaria, comparve per la prima volta in una lettera che Freud scrisse a Fliess il 2 maggio 1897 e venne poi approfondito, in particolare, nel Caso clinico dell’Uomo dei lupi (Freud, 1914a).

Dinanzi l’emergere di tale scenario, Freud si interrogò ripetutamente sul suo carattere reale o fantasmatico. Le immagini emerse nell’analisi dell’Uomo dei lupi, considerate inizialmente un ricordo di eventi reali, furono messe in discussione, come riportato da Freud nella Lezione 23 dell’Introduzione alla Psicoanalisi (1915-1917) e nella revisione del caso clinico stesso nel 1918.

Il dilemma condusse Freud (1914a) alla sospensione del giudizio: “Per questa volta intendo concludere la discussione sul valore di realtà della scena primaria con un non liquet” (Freud, 1914a, p.535) e si inserì all’interno di una concezione molto più ampia e complessa del funzionamento psichico. Freud (1915-1917) osservò infatti come le scene infantili narrate in analisi fossero frequentemente “false” o “un misto di vero e falso” (Freud, 1915-1917, p.523); il lavoro analitico si pose dinanzi alla necessità di trascurare momentaneamente la distinzione tra fantasia e realtà, equiparandole e riconoscendo il ruolo determinante della realtà psichica. Quest’ultima venne definita come “una particolare forma di esistenza” (Freud, 1914b, p.564) distinta sia dalla realtà materiale che dalla verità storica, in rapporto da un lato con l’esperienza reale e dall’altro con il desiderio (Freud, 1899; Lanfranchi, 2021). La realtà psichica luogo del desiderio inconscio e dei fantasmi connessi, detiene, nello psichismo del soggetto, valore di realtà (Laplanche, Pontalis, 1974) e “assume nel mondo della nevrosi il ruolo dominante” (Freud, 1915-1917, p.524)

Freud si spinse ancora oltre, riconoscendo di non aver individuato differenze a seconda che gli eventi della vita infantile fossero un prodotto del fantasma o della realtà (Freud, 1915-1917). Ciò concerne la stessa scena primaria che, se non è stata osservata realmente, è completata dal bambino tramite il ricorso alla fantasia.

Andando al di là della discussione tra realtà e fantasia, Freud propose l’idea che la scena primaria, insieme alla scena di seduzione e alla minaccia di castrazione, fosse uno dei fantasmi originari ovvero formazioni fantasmatiche. Tali formazioni hanno carattere universale poiché parte di un patrimonio filogenetico (Freud, 1915-1917). Freud riscontrò nei numerosi trattamenti e differenti esperienze individuali i medesimi fantasmi e spiegò la loro elevata frequenza ricorrendo alla concezione di schemi filogenetici. Il loro carattere primario e originario, come evidenzia Green (1990), non si limita al fatto che i fantasmi riguardano le origini ma che sono all’origine di tutti i fantasmi secondari.

Questo complesso di fantasmi (Green, 1990), le cui tematiche sono strettamente legate tra loro, svolge una funzione organizzatrice e ordinatrice poiché sono schemi, categorie che “presiedono alla classificazione delle impressioni che derivano dall’esperienza” (Freud, 1914a, p.590). Ciò emerge già dalla stessa analisi dell’Uomo dei lupi, in cui i fantasmi primari del complesso di Edipo negativo sono gli stessi che accompagnano l’Edipo positivo. 

Volgendo al termine di questa breve introduzione, è necessario ricordare che i fantasmi istituiscono una doppia differenza: la differenza dei sessi e la differenza delle generazioni, centrale nell’organizzazione del desiderio, dell’identità e della costruzione del terzo (Gaddini, 1974).

Ritornando alla scena primaria, come sottolineato da Maria Grazia Fusacchia, Freud evidenziò la sua funzione da un lato organizzatrice ma dall’altro disorganizzatrice, sino all’assunzione di una valenza traumatica: “dovremmo constatare che dalla scena primaria non scaturì una sola ma tutta una serie di correnti sessuali, un vero sminuzzamento della libido” (Freud, 1914a, p.521). Questa seconda valenza è stata approfondita nel tempo attraverso, ad esempio, lo studio dei casi limite e del masochismo nell’Edipo negativo. Le riflessioni condotte dai successori di Freud hanno permesso di addentrarsi ulteriormente nelle complesse questioni avanzate dal padre della psicoanalisi, questioni che, come mostrato dalle considerazioni delle relatrici, ancora oggi ci interrogano.

Dopo aver evidenziato alcuni punti cardine, è possibile inoltrarsi nelle stimolanti riflessioni e suggestioni condivise nel corso del seminario.

Teatri della mente in età evolutiva: Teresa Iole Carratelli incontra Joyce McDougall.

La prima giornata di studi è stata sviluppata attorno al lavoro di Teresa Iole Carratelli che ricorda e illustra il pensiero teorico e clinico di Joyce McDougall riconoscendo varie consonanze affettive nel modo di fare clinica e affinità elettive nell’uso di alcuni concetti psicoanalitici, tra lei e la psicoanalista di origine neozelandese.

2.1 La Scena Primaria entra in scena: un luogo affollato

Joyce McDougall (1920-2011) è stata una psicoanalista neozelandese che ha vissuto e lavorato in Francia; giunta a Londra negli anni ’50, incontra Anna Freud, Donald Winnicott, Robert Moody ed altri, entra in analisi con il dottor Pratt, membro del Middle Group e inizia il tirocinio in psicoanalisi infantile presso la clinica Hampstead. In quegli anni frequenta anche la Tavistock Clinic, acquisendo una serie di conoscenze anche rispetto alla teoria kleiniana.

Successivamente al periodo londinese, si trasferisce in Francia, dove diviene candidata presso l’Istituto Psicoanalitico di Parigi. Sarà qui che incontrerà Serge Lebovici, psichiatra infantile e massimo esponente dell’epoca nel campo della psicoterapia infantile a Parigi, che le invierà un bambino americano, Sammy, con cui avvierà un lungo e intenso percorso di psicoanalisi.

Come sottolinea Carratelli, il pensiero della McDougall si sviluppa attorno ad una concezione della mente come teatro e dell’analisi come teatro della mente: quindi un palcoscenico a più quinte per osservare in modo partecipe le varie espressioni dello sviluppo normale e patologico della vita affettiva e cognitiva di chi viene (o viene condotto) in analisi, così come scritto anche nei titoli dei suoi libri più famosi, Teatri dell’Io (1982) e Teatri del Corpo (1989).

Quindi, l’analisi come luogo dove viene recitato un dramma esistenziale col quale il paziente porta al suo analista i modi che ha trovato per affrontare questo tipo di dramma. Nel teatro dell’analisi, l’analista è invitato a impersonare ruoli diversi e “tenta di osservare il proprio teatro interiore e di interpretarlo nel migliore dei modi, prima di interpretare quello dei suoi pazienti”(McDougall, 1989, p.11).

Inoltre, ella utilizza il concetto di scena come spazio-luogo della seduta analitica dove si svolge la rappresentazione, dove si rinnovano le vicissitudini di soggettivazione di quel dato paziente, in continua relazione con il suo ambiente interno ed esterno e dove affiorano i derivati dei suoi fantasmi inconsci a cominciare da quelli della Scena Primaria.

A partire da Freud fino a Winnicott e oltre, molti Maestri della Psicoanalisi e altrettanti noti psicoanalisti hanno dato un importante contributo ai vari interrogativi posti dal Concetto di Scena primaria, costituita dalla fantasia inconscia che ha portato alla nascita del Soggetto e riconosciuta come momento di costituzione della sessualità, in cui si attivano una serie di teorie sessuali infantili relative al ruolo della sessualità parentale e al posto che il bambino vi occupa.

Secondo Gaddini (1974), la scena primaria è da intendere come processo inconscio che inizia dalla relazione madre-bambino, in cui il rapporto con il padre si inserisce anche in base a come si è impostata questa relazione madre bambino.

Interessante la visione di Carratelli proposta assumendo il vertice del bambino: la scena primaria, tra percezione e rappresentazione precoce delle relazioni genitoriali, si delinea come un fantasma autoerotico fonte di un’eccitazione enigmatica, che ogni volta lo sorprende e subisce nel corso dell’età evolutiva varie trasformazioni, sostituzioni, travestimenti intrecciati a ricordi di copertura.

Prosegue considerando tra i Fantasmi alle Origini, come essi riguardino prima di tutto la madre che si prenda cura del suo bambino e come ella metta nella relazione primaria tutta la storia sessuale cosciente e inconscia, che ha portato alla nascita del figlio.

È proprio qui che diviene possibile cogliere l’affinità di pensiero delle due psicoanaliste: questi fantasmi, assieme a quelli paterni, si coagulano nella Scena Primaria che poi verrà giocata e rigiocata dai vari attori che si alternano nelle scene della seduta analitica. Inoltre, nelle sedute si delineeranno la realtà psichica centrata sul desiderio e i vari fantasmi autoerotici e il fatto che la loro storicità necessita di un processo costruttivo che si svolge nel tempo.

Carratelli, soffermandosi su questo concetto dei Teatri della mente, illustra come la Scena Primaria risulti tanto affollata di personaggi quanto di posizioni identificatorie, condensando potenzialità sia patogene che evolutive. Quindi, il paziente porterà nell’incontro analitico i diversi modi con cui ha affrontato questo tipo di dramma e l’analista potrà raggiungere e intrepretare il proprio teatro interiore, per poi riuscire a impersonare altri personaggi.

2.2 I Teatri della mente di Joyce McDougall

McDougall riporta i suoi casi clinici per mostrare come diversi tipi di pazienti costruiscano particolari fantasie e distorsioni per far fronte ai conflitti e alle sofferenze dei copioni dei primi anni di vita. Ci presenta un vivace panorama degli scenari psichici: il teatro dell’Interdetto, che dà origine ai disturbi nevrotici e alle perversioni; il teatro dell’Impossibile, nel quale la sofferenza narcisistica crea un disturbo profondo e la rabbia non trova altra soluzione che il ritiro nella psicosi; il teatro Transizionale, nel quale è rappresentato il dramma della dipendenza – dalle droghe, dal sesso e dalle altre persone. Mentre le storie si dispiegano, le incisive formulazioni dell’autrice mostrano come ogni difesa, ogni disordine richieda una comprensione differente e un distinto schema di intervento. Con rara sensibilità, si invoca pietà per quel bambino vulnerabile che è dentro di noi e si mostra come, sotto la guida di un analista di talento, questa fonte di sofferenza mentale possa anche racchiudere la promessa di una vita ricca e soddisfacente. Successivamente, un ulteriore studio di Joyce McDougall dà un contributo di grande rilievo all’analisi dei disturbi psicosomatici introducendo il Teatro del corpo.

Grazie all’immagine proposta della mente come teatro, nel resoconto analitico della terapia con Sammy, bambino americano di nove anni e mezzo visitato precedentemente da Margaret Mahler, è possibile osservare una moltitudine di Scene Primarie con crude parole, presentate più che rappresentate, a sostegno di come la beata fusione prenatale dopo la nascita non sia più recuperabile attraverso l’uso degli istinti per il bambino, separato dal corpo materno. Ricciardi (2016) commenta “Dialogo con Sammy, Un caso di psicosi infantile” (Lebovici, McDougall), sottolineando come bambino psicotico sia  impossibilitato ad elaborare il suo fantasticare in pensieri coerenti: ciò richiede all’analista di avvicinarsi con estremo rispetto alla struttura psicotica della personalità del paziente, perché essa costituisce il solo modo in cui i pazienti come Sammy possono porsi in relazione col proprio mondo, evitando al tempo stesso i pericolo psichici di un’esplosione, di una disintegrazione e di un annientamento catastrofici. Sammy rientra nel gruppo di bambini psicotici che manifestano stati di eccitazione motoria e che esprimono liberamente a livello verbale molte delle loro fantasie, il che permette al terapeuta di avvicinarsi ai rapporti ambivalenti primitivi della relazione con l’oggetto materno. Inoltre, alcune forme di psicosi infantili sono mascherate da aspetti ossessivi o fobici. Sammy, descrivendo il Viso Magico, trova un modo per nascondere molto bene una sua angoscia fobica. Le storie del Viso Magico che inventa il bambino rivelano il suo desiderio di stabilire un rapporto con l’analista, proteggendosi allo stesso tempo dai terrori che tale desiderio gli provoca. Il bambino psicotico non può comunicare al di fuori del mondo di fantasia in cui egli vive e si perde, incapace come è di avere un comportamento orientato alla realtà. La McDougall osserva come nella relazione analitica con questi pazienti il transfert permetta di esaminare nel dettaglio le loro relazioni oggettuali, caratterizzate da un massiccio impatto emotivo e da una costante infiltrazione della fantasia, soprattutto relativa ai primitivi oggetti parziali. L’analisi di Sammy è ricca di produzioni di fantasia che rivelano le sue angosce di venire spezzettato o frantumato internamente, fantasie tipiche della posizione schizo-paranoide.

In conclusione, Carratelli sottolinea la peculiarità dei pazienti con serie alterazioni degli stati dell’essere nella dipendenza primaria: con loro il lavoro di simbolizzazione si fa «in presenza dell’altro», oppure spesso in interazione con l’altro o anche in più (funzione del gruppo), per fare quel lavoro psichico che l’apparato onirico intra-soggettivo non è riuscito a fare.

Rispetto all’attualità, Carratelli si interroga rispetto ai figli di coppie omosessuali: quanto io figlio sono presente al momento del concepimento? Inoltre, che qualità di piacere c’è nella scena primaria? C’è un piacere autoconservativo oppure si tratta di un piacere erogeno, sentito con la bocca nell’allattamento che ripete e fa rivivere la scena primaria?

Maria Grazia Fusacchia utilizza la concettualizzazione della McDougall soffermandosi sulle quinte, il retroscena del teatro, cogliendo come nella scena teatrale dalle quinte possano uscire elementi che appartengono ad un’altra scena, ad un altro teatro.

Vincenzo Bonaminio invece cita Winnicott nel distinguere la scena primaria fantasticata come origine di tutta la creatività e del senso dell’esistenza, e la scena primaria vista come invece origine di tragedia.

Anna Maria Nicolò: la famiglia si confronta con la scena primaria.

1. I fantasmi originari: alcune riflessioni.

La seconda giornata di seminario è stata introdotta da Maria Grazia Fusacchia che, a partire dal concetto di scena primaria, ha ripercorso alcuni tra i principali contributi della teoria psicoanalitica. Tra questi ricorda la lettura proposta da Melanie Klein che ha interpretato la scena primaria come un fantasma proiettivo: il bambino concepisce ciò che il padre pone nel corpo della madre facendo riferimento alle proprie esperienze corporee e proiettando perciò da un lato il buono e dell’altro le tendenze ostili e distruttive. Il fantasma originario kleiniano è caratterizzato dall’indifferenziazione tra padre e madre, come evidente nella figura genitoriale combinata che rappresenta l’unione sessuale perenne dei genitori, all’origine di ostilità e invidia nel bambino (Klein, 1929).

La funzione della scena primaria come strutturante della vita psichica del singolo individuo assume una estrema rilevanza nella capacità del bambino di accettare il terzo e le relazioni triangolari. Winnicott (1957), come ricordato da Fusacchia, collega la scena primaria alla capacità di essere solo. Il bambino sano, terza persona nella relazione triangolare, convoglia i sentimenti suscitati dalla scena primaria, come l’odio, al servizio della masturbazione. Questa capacità deriva dall’esperienza del bambino di essere solo in presenza dell’altro, col tempo introiettata e divenuta capacità di essere solo.

Winnicott considera l’essere solo in presenza dell’oggetto come un’esperienza che si interpone tra l’essere al centro della coppia genitoriale e l’esserne escluso. Maria Grazia Fusacchia riflette sull’ulteriore passo avanti fatto da Roussillon che ha suggerito l’esistenza di forme secondarie dell’esperienza di essere solo in presenza dell’oggetto, come l’essere solo in presenza della coppia. In questa concezione, il bambino all’interno della scena primaria è contemporaneamente presente nella rappresentazione e assente di fatto. L’assenza è necessaria per la continuità psichica: infatti, se l’oggetto non è presente percettivamente, allora significa che è presente altrove, accanto ad un altro. L’oggetto non è quindi perduto ma, semmai, è perduto ritrovato ovvero perduto nella percezione e ritrovato nella psiche, come suggestivamente sottolineato dalla relatrice. Questo processo suppone la conservazione dell’investimento dell’oggetto anche se assente; tuttavia, ciò può avvenire a patto che il soggetto stesso sia incluso nella psiche dell’oggetto e continui così ad essere pensato.

Il fantasma originario è quindi organizzatore della vita psichica e, come già anticipato, dei moti pulsionali del soggetto che è posto dinanzi alla discontinuità tra sessualità infantile e sessualità adulta, su cui si instaura la differenza dei sessi e delle generazioni. 

Gli elementi trattati sono alla base della funzione di legame della scena primaria, della costruzione del soggetto e, tramite il superamento del narcisismo primario, del riconoscimento dell’altro. 

Maria Grazia Fusacchia si interroga sulle conseguenze nel soggetto relative ad un’alterazione o carenza di tale funzione. Recupera, in particolare, le osservazioni condotte su strutture non nevrotiche in cui si può assistere all’attacco della scena primaria che diviene oggetto di negativizzazione. Ciò, osserva la relatrice, è riscontrabile nel pensiero di numerosi autori: si può pensare alla nozione di bi-triangolazione edipica di Green, al concetto di antedipo di Racamier e all’attacco al legame associativo, tramite l’attacco alla scena primaria, di cui parla Bion.

2. Da coppia a famiglia: l’incontro con il terzo.

La centralità assunta dalla scena primaria permette di ipotizzare che successivi problemi nelle relazioni affettive del singolo e della coppia debbano essere ricercati proprio nello scenario del fantasma primario.

Su questa riflessione si innesta il contributo di Anna Maria Nicolò che sposta il focus attentivo sul ruolo della scena primaria nella coppia e nella famiglia. Riprendendo il contributo sulla scena primaria e sulla figura materna combinata, la relatrice riconosce a Melanie Klein il merito di aver osservato sia la preoccupazione del bambino per l’interno del corpo materno e del proprio, sia l’esistenza di un mondo interno intenso, ricco di fantasie e sogni, messi in scena come in un teatro.

Sottolinea come il senso di separatezza ed esclusione derivante dal fantasma primario sia centrale per la rappresentazione dell’oggetto: assente fisicamente e ritrovato nella psiche perché rappresentato.  Nicolò riprende Britton, il quale riflette su come la capacità del bambino di tollerare il legame tra i genitori gli fornisca un prototipo di relazione oggettuale in cui è osservatore e non partecipante. Da questo il bambino comprende che esiste una terza posizione da cui osservare le relazioni oggettuali e impara gradualmente ad osservare gli altri e sé stesso (Britton, 2013). 

La scena primaria introduce il terzo e, all’interno della coppia, ciò non fa riferimento solo alla presenza del bambino ma di un’altra scena primaria: quella dei genitori che, come evidenzia la relatrice, diviene oggetto di identificazione e organizzatore della coppia. Tale funzione non si limita al momento di costituzione della coppia ma li accompagna nel tempo e permette ai due membri di continuare l’elaborazione della scena primaria. Il passaggio da coppia a famiglia, sancito dalla nascita del figlio, «cimenta i vissuti intorno alla scena primaria grazie alle contro identificazioni dei genitori con il bambino escluso e alle identificazioni con i genitori», come affermato da Nicolò. Il complesso movimento a cui si assiste può condurre all’attivazione di vissuti problematici legati al fantasma originario e causare l’emergere di patologie.

Facendo ricorso a delle esemplificazioni riscontrabili nel mito di Edipo, la relatrice riflette sul funzionamento di tre coppie: Laio e Giocasta, istintiva e irrazionale; Peribea e Polibo, che tentano di mantenere l’illusione di una fusionalità; Edipo e Giocasta, la coppia incestuosa. Le tre coppie, rappresentanti parti del nostro funzionamento, sono accomunate dal mancato riconoscimento del terzo: nessuna delle coppie riconosce il figlio come separato e, a sua volta, il figlio non riconosce il legame tra i genitori. Solo dinanzi alla Sfinge avviene il processo di soggettivazione e il bambino è posto davanti alla domanda: “Chi è l’uomo?” ovvero chi è lui e chi è l’altro. Esiste poi un altro terzo su cui Nicolò invita a riflettere: il legame, termine che indica una costruzione condivisa, inconsapevole e terza rispetto alle persone che lo hanno prodotto. Il legame è quindi uno dei livelli di funzionamento che interviene nelle dinamiche interpersonali, insieme al livello intrapsichico e a quello della collusione. 

Tornando alla scena primaria, questa è fondamento della famiglia ed è alla base del passaggio da coppia a famiglia. Nei fantasmi originari “l’individuo, scavalcando la propria esperienza, attinge all’esperienza della preistoria” da ciò “è plausibile che tutto quanto oggi ci viene raccontato nell’analisi come fantasia sia stato una volta nella realtà nei primordi della famiglia umana e che il bambino, con la sua fantasia, abbia solamente colmato le lacune della verità individuale con la verità preistorica” (Freud, 1915-1917, p.526). In ogni famiglia, perciò, osserviamo l’esistenza di tali fantasmi.

Al tempo stesso, osserva la relatrice, si possono riscontrare altri fantasmi, definiti da Racamier fantasmi non fantasmi ovvero i fantasmi di autogenerazione. Questi ultimi si oppongono all’elaborazione dell’Edipo e, se prevalgono sui fantasmi originari, annullano la differenza delle generazioni e dei sessi.

Giungendo alla conclusione delle sue riflessioni, Nicolò solleva un quesito di estrema rilevanza e attualità: la famiglia è realmente una struttura basilare per il funzionamento psichico?

Nel corso degli anni sono emerse numerose e differenti forme di famiglia e ciò ha condotto alcuni autori ad interrogarsi sugli effetti di questo fenomeno. Claude Levi-Strauss ritiene che la famiglia sia centrale ma la sua forma sia irrilevante; Chapelier si domanda se nei gruppi si osservi una ripetizione fantasmatica familiare o, piuttosto, se sia la famiglia ad organizzarsi secondo fenomeni tipici dei gruppi in generale. Lo stesso Bion, ricorda Nicolò, ha inizialmente ipotizzato che certi movimenti fossero primari nei gruppi, giungendo solo successivamente ad affermare il contrario ovvero che la famiglia rappresenti il modello di riferimento e questo sia poi riattualizzato nei gruppi.

Anna Maria Nicolò conclude riflettendo sulla distinzione tra funzioni e ruoli, ritenendo che se come stiamo osservando la forma della famiglia sta cambiando allora l’attenzione dovrebbe essere posta non tanto sul ruolo del padre o della madre, ad esempio, ma piuttosto sulla funzione paterna e materna, indipendentemente da quale persona la svolga.  

Conclusioni.

I contributi teorici delle relatrici sono stati arricchiti dal ricorso al materiale clinico, in grado di rendere attuale e concreto ciò che, solo all’apparenza, può sembrare anacronistico e lontano dal lavoro clinico odierno. Tuttavia, gli interrogativi e le riflessioni di Teresa Iole Carratelli, Maria Grazia Fusacchia e Anna Maria Nicolò hanno mostrato come la società sia cambiata e continui ad evolversi, allontanandosi, per alcuni aspetti, da quella conosciuta sinora.

La consapevolezza che ogni cosa muta e si trasforma rappresenta, a nostro avviso, lo stimolo necessario per continuare instancabilmente ad interrogarsi su ciò che ci circonda. Stimolate dalle proficue considerazioni delle relatrici, ci domandiamo allora: in una società in continuo cambiamento, in cui la stessa forma di famiglia si trasforma e in cui la distinzione dei sessi e delle generazioni sembra essere messa in discussione, giungeremo ad osservare una mutazione degli stessi fantasmi originari? E quindi: i fantasmi originari sono trasformabili? Noi sospendiamo il giudizio.

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